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黃花遮:2018年 顏貽成個展

 

策展人:夏可君

展覽期間:2018.03.21(三)~ 2018.04.25(三)

開幕暨座談會:2018.03.24(六)

 

  • 策展論述 : 顏貽成的繪畫逸氣- 萬花帖的古雅與黃花遮的散落 / 夏可君

面對繪畫,乃是語言再次經驗自身界限的開始,如果繪畫已經是不可表達之表達,批評的語言不過是回到畫家所最初傾聽到的召喚:一種來自藝術自身的命令,去傾聽自然的召喚,進入那天地之大美,而開始歌吟。這是讓詩性與繪畫性,當下破碎生活與古意雋永,再次發生感應。桃花、黃花、青花令:當我看到顏貽成2017年的花草系列新作的命名,我似乎聽到了中國文化最為內在的古雅之音,這柔婉而深情的命令——為我行吟,讓我成曲,一節又一節!

面對畫布的激情與困難總是同在的,因為那是一片可以不斷重新開始的空白,但繪畫的志業如此古老,我們的腦袋卻並非空白,總是被各種已有的大師作品及其陳詞濫調所充塞了,讓繪畫重新開始,形成藝術家自己的繪畫語言,這需要持久的探索。作為繪畫老師,顏貽成教授反思了二十世紀現代性繪畫的各個階段,他敏感地發現了一道裂隙,這就是在抽象(abstraction)與具象(representation)「之間」,準確說,如果與中國傳統相關,這是在抽象的形式與程式化的意象(image)「之間」,應該還有著一種繪畫可能性,即,看似抽象的筆觸,但隱約之中還可以發現日常的自然景物,這主要還是自然物,並非定型化的人物與人造物,因為自然其實一直處於變化之中,其搖曳的生姿是活化的,是超過了觀念的觀念,以自然為主體,保留筆觸的書寫性,在自然與書寫之間,打開一個幾乎不可見的「間性」地帶,這個中國藝術內在的根本命題及其推進中,是否可以形成一種新的繪畫藝術?這是一個最為內在的命題,一個讓繪畫重新變得可能的工作!

自覺沉思這個問題多年的顏老師,終於捕捉到了花草生長時搖曳的姿態,2012年左右,他開始以塞尚所言的「主題」(Motif)動機的藝術自覺,來面對這個自然物,花草,花花草草,寥寥草草,傳統中國「逸品」美學的旨趣,微風中花草自由搖曳的「逸態」,傳統蘭草繪畫的雅致與「韻態」,孤獨無依內心的「搖擺」,一切的一切,突然彙聚起來,成為顏貽成唯一的繪畫對象,這是他唯一要傾訴的物件,也是繪畫要唯一傾訴的語言。繪畫,其實開始於確定一個自己發現的唯一物件與主題,如此日常但又必須有著新的發現,以此進入繪畫本身的事情。

由此,藝術家達到了「三重自覺」:一是「抽象的自覺」,以抽象與簡化的現代性思維擺脫傳統的意象與程式化,並擺脫現存自然物的依賴。莫內晚期隨著視網膜疾病而幾乎走向了抽象是一個起點。但同時,第二個自覺是「東方的轉向」或「東方的自覺」,抽象之後又不能落入整個已有的抽象思維,無論抽象多麼絕對也會陷入單一性限制,這樣就要返回非概念化的東方,恢復中國自然觀中的生生之意,重新發現新的自然性,但又只是餘意,並非傳統的意象。黃賓虹晚歲也是因為視網膜疾病走向塗寫的衰年變法幾乎走向了抽象的重複書寫,但又余留了自然的山勢。第三個自覺則是個體的「創造的自覺」,即,如何以余意來形成個體的風格,建構起自己的形式語言。顏貽成在花苞的環圓形態與花枝的線型弧度二者的形式之間,在散落枝離與回抱呼應二者的書寫節奏之間,在無盡湧現與自身遮掩二者的意趣之間,讓此三重自覺在藝術史的重構與個體的心感之間建立起了豐富的關聯。   

面對「花草」這樣自然化的主題,就讓顏老師回到了現代性繪畫的開始,比如莫內的睡蓮主題,但不再可能採取印象派的畫法了,必須更為抽象,但又並非只是重複莫內晚期視覺模糊後更為靠近抽象表現主義的厚塗與形象模糊方法,而是尋找花草搖曳時的節奏,主要以塗寫的方式,但又必須讓如此的塗寫帶有一定的描繪性,好似黃賓虹晚期的一次次反復塗寫,保留了中國式書寫獨特的韻律感,尤其是黃賓虹晚期畫卉作品上花枝線條的輕盈與恣縱。如此一來,顏老師就在東西方現代性繪畫的起點上重新開始,也是在抽象與意象「之間」開始打開一種新的圖像語言。如此形成的畫面,遠觀——有著花草的暗示性圖像,但近看——其實都是抽象的筆觸與線條,這是把傳統「似與不似之間」的「似像」轉化出新形態,更為接近抽象與不相似,傳統基本上還是過於相似了,黃賓虹只是向著抽象接近了,而後期的趙無極還是過於抽象了,如此的視覺生成,必然對於筆法與藝術家的心覺有所要求。這就要求繪畫的手法更為自由,保持變化,且不刻意,有著即興的偶發性,但又要有所控制,這又只能隨著已經生成出來的線條痕跡繼續展開,在隨意的不控制與節奏韻律的整體性之間,來塑造畫面。

那些花枝看起來是散開與斷開的,這又是畫家很好地利用了中國傳統「筆斷意不斷」的意趣,如果我們仔細觀看傳統花枝與竹幹的畫法,其實是斷開的,只是在整體及其節奏賦予中,在氣息的停頓轉折中,重新構成生動的整體。這在2012年巨幅作品《微風花草1209-絲路》上體現得最為明顯,帶有青綠中國色調的作品上,線條散散落落,傾斜而輕鬆,花蕊在塗寫的筆觸中綻露出不同的方向與風姿,整個畫面的花枝似乎一直處於搖盪與墜落之中,但傾斜的弧線與滴落的水線卻又穩住了整個畫面。畫家以其老練的筆法,以其成熟的穩重,以其顏色的天賦,畫出了此大師級的作品,這是一個藝術家走向爐火純青的開始,這個作品逼近了湯伯利的後期繪畫,只是更為柔婉詩意,更為具有東方情韻。

如此就形成了顏老師自己獨有的「繪畫句法」: 花枝與花蕊其實是可以分離的,是各自獨立的,花枝以其各種蜿蜒的弧度在畫面上形成基本構圖,如同抽象畫的構成;而花蕊則以其不同的顏色,在畫面形成閃爍的視點,如同一顆顆透明的水珠,閃爍出單純的色彩;在很多作品上,顏老師讓背景成為另一種單色抽象,而花蕊則跳出來,成為繁密相互觸發的視點,這些花蕊似乎在滾動,在滑動,相互之間在呼喚,看起來散落,但其實她們之間有著形態與色彩上的呼應關係。在繁密與疏離之間,畫面被編織起來,煥發出一種中國傳統特有的「織錦」之美,花枝與花朵的相互交織,讓畫面編織出一種繁複又明麗的圖像,形成「花團錦簇」 與「繁花似錦」的飽滿感,又有著裝飾的優美感,還有著抽象的視覺強度。花枝與花容,自成其態,畫面既有整體的渾然,又有細節的品味,這正是黃賓虹晚期追求的境界,局部線條抽象散落,整體渾然凝聚,其中隱含著無盡的生機,畫面一直處於生長之中,這是中國式繪畫所具有的自然性,這是抽象的自然化,也是抽象的詩意化,可以被反復地玩味,如同顏老師對於黃賓虹晚期花卉繪畫的無比鍾愛,襲其筆意,承其花令,花已非花,神卻更神。搖曳生姿而含蓄雋永,古意盎然而散碎零落,哀吟又不失生機,落寞而不沉淪。正是這不可消除的內在輕盈與生長的活力,讓中國繪畫在越來越電子視覺化的時代,找到了自己存在的尊嚴與美感。

一個對繪畫有貢獻的作品必然也打開「新的平面性」,顏老師對於平面的處理有著不同方式:2013-2014年早些的《微風花草》系列,借用莫內等人對於畫面內在空間層次的處理,以不同的顏色及其透明度來區分內在空間,隱含著倒影與明暗的光線變化,而且花蕊還有著石頭一般的堅實性,即,把柔軟的花朵畫出石頭的強度,以便在畫面上把視覺的強度體現出來,整個畫面就具有了另一種深度,看似近處的花蕊,但其實在閃爍中後退,形成星空一般的想像,好似「花朵的星叢」、「天空的容顏」,這是藝術家了不起的視覺發明。進入2015年之後,尤其是2017年的新作品,基本上都是滿幅繪畫,花蕊與花枝更為內在的融合,任憑蔓延的線條以純粹的節奏來塑造畫面,無論是花枝還是花蕊,都單憑點與線的節奏變化來完成畫面,在畫面上筆觸的節奏更為單純,更為明確,在覆蓋與跳出之間的來回變化富於韻律的美感,依此筆觸的單純韻律,畫面更為純粹化,好似純粹抽象的書寫,在弧度與跳躍之間,在生長與生澀之間,生氣與蒼涼之間,在抽象與意象之間,線條反復疊加,形成了疊韻之美,富有張力的情韻,可以閱讀出畫家當時的心緒,可以慢慢品味筆觸間隱含的徘徊與堅定,這也是人生心靈的圖景表達:人生苦短,花意無盡。

顏老師繪畫的色彩也異常獨特,看似單色,其實隱含其他豐富的顏色,而且大多是一種中國色,以自然的青綠為基本色調,一種內在的秀雅之氣就縈繞其間,就是一種瓷器的玉質感,顏老師試圖通過繪畫找尋古老中國的玉質虛薄透明感,還保留油畫特有的顏色燦爛,既有著線條的來回纏繞與擺蕩牽引,有著玉質感的厚實與沉穩,線條與花色二者完美疊印,這就是繪畫光暈(Aura)的再次君臨,比如《花草1751-次韻新絲路》三聯作或《花草1762-桃花黃花青花令》,還有雙連作《花草1761-如花沁玉操》,簡約又明麗,古雅又絢爛。這種古雅的氣息正是西方當代繪畫所不具備的,是藝術家的人文修養與自然的熱愛,酷愛古琴的顏老師,在運筆時悄然帶入自己對於古琴高逸的體會,那種超然與忘我的逸氣,被帶入到繪畫之中,這並非個體才氣的揮霍,而是自然雋永氣息的詩意流露。

尤其是進入2017年以來,畫家開始給自己的每一幅作品重新命名,當代繪畫不過是再一次的詩意命名,是杜象所言的「圖像的唯名論」。比如:《花草1709-紫花藍帶令》,《花草1710-灘頭紅蓼神化引》,《花草1716-草花御風商角意》,《花草1720-林深醉花引》,《花草1723-為綠消停吟》,《花草1724-大雪紅花聲聲慢》,《花草1751-次韻新絲路》,《花草1756-宋時明月萬花帖》,《花草1758-萬玉白花調》,《花草1759-萬玉藍花調》,以及:《花草1760-黃花層層黃花遮》,《花草1762 -桃花黃花青花令》。還有:《花草1763-午夜十二點零五分冬日後花園》,《花草1764 -和梅花三弄》。—我們是看到了什麼還是聽到了什麼?繪畫視覺向詩性聽覺的轉換給藝術帶來了什麼樣的影響?是彼此的激發還是彼此的遮蓋,我寧願相信是彼此無盡餘意的內心品味:雪花飄落的萬花帖,煙雨迷濛的黃花遮。酷愛古琴的畫家,沉浸于十數載的傾聽中,讓當代繪畫從古代詩詞的古意中汲取幽秘的汁液,讓當代無盡散落的虛無感重獲綿綿的生機。這些畫家自己琢磨出來的語句,或詞牌令的奇妙重組與發明,就是詩行,就是畫家自己的「折枝詩」,是內心的心曲。遙遠的古意再度迴響在畫面書寫的節奏之中,記憶的吟詠重塑著我們的凝視,這是生命救贖的秘密,每一個消逝的瞬間都被挽留在筆痕之中,如手觸古琴時的輕輕泛音,無盡的波瀾再次在我們心中起伏。

節奏引導著繪畫,節奏的內在變化也豐富了繪畫的張力。顏老師那些更為巨幅的作品,尤其是「三聯畫」的連綴結構,可以與西方祭壇畫對話,這就讓花草形態與色調的變化更為富有節奏,既有單幅作品的節奏,又有著三幅作品之間的細微差異與相互對應關係,是更為整體的節奏變化,可以更好地把觀看者帶入到繪畫之中,與花枝與花容一道呼吸,在其中尋覓,在其中迷醉,那是一個新的世界,一個不斷生長著的夢幻世界。                                    

如此的繪畫乃是讓我們可以發現一種「新現代主義」(new modernism):因為西方的現當代藝術,在印象派之後,主要從概念先行與技術發明上展開藝術的創新,如果回到藝術本身,回到視覺的美感與形式上,就不僅僅是視覺與圖像的製作,而是在視覺與心感之間、在人心與自然之間、在自然與書寫之間,不斷尋找新的關聯!這正是以繪畫為志業的藝術家的任務,如此才可以讓繪畫獲得新的魅力。

通過顏貽成接受的繪畫,我們看到了中國繪畫的新方向,這就是在西方與中國現代藝術的開端上,在莫內對於自然形態的感受力與黃賓虹對於筆觸的韻化感二者之間找到了自己的結合點,在抽象與意象之間,讓畫布充滿了無盡生長的生命力,一種自由書寫的逸氣得以煥發,讓繪畫的魔力得以重現。

 

  • 藝術評論: 新文人的拈花惹草集顏貽成的《花草十三徽》/ 陳貺怡 (巴黎第十大學當代藝術史博士、國立臺灣藝術大學美術系所教授)

顏貽成是一位不合時宜的當代畫家:1955年出生於臺灣藝壇「五月」與「東方」的世代中,1978年國立藝專畢業後,花了許多時間思考與摸索,90年代初才赴紐約「看世界」,1994年歸國。1980、90年代的藝壇別說是紐約,臺灣也因為解嚴前後的氛圍,及資訊傳播日趨快速的媒體時代來臨而五光十色、紛紛擾擾:西方與本土的行為、裝置、錄像及新媒體藝術的萌芽生發,義大利超前衛及西方後現代繪畫的強勢輸入,西方後普普與東洋卡漫風的交相唱和,年輕世代竄起,挾著後殖民主義及全球化新浪潮,一片顛覆的呼聲,說穿了還是「新」。他卻不合時宜的仍想討論東/西、古/今這個曾經盛極一時,但卻無疾而終的議題。

東/西、古/今的議題源自於現代的中國,民國初年首批留法學生歸國後強調西學中用,在美術界以杭州藝專的創辦者林風眠為代表人物,聘募中外名師,大力推動以吸收西方文明來革新中國傳統繪畫之理念。他將東/西、古/今的整合視為傳統繪畫的針砭之道,並積極地將此一觀念灌輸給當時就學的青年:趙無極、趙春翔、朱德群吳冠中等都是他的學生,他們後來跨海留洋,一生持續地在創作中探討此一議題。李仲生於1930年代留日,開始接觸前衛藝術,1935年加入「黑色洋畫會」,1943至1946年間任教於杭州藝專,並與趙無極、丁衍庸、關良、林風眠及龐薰琴等畫家聯展。1949年來台,1951年起開設前衛畫室,他的學生即是後來組成「東方畫會」的班底。李仲生被稱為「臺灣現代繪畫之父」,他的重要的貢獻除了創作外更是教學,並為文倡導前衛繪畫思想:強調放棄文藝復興到印象派之「說明性」的繪畫,強調印象派之後的前衛藝術與中國國劇書法和金石藝術之間的相通與對應(二者皆在表現精神空間和無形象之抽象藝術美)。他倡導所謂的「畫因」(motif)不須是自然形象,而是以藝術家的感受力及創造力獲致的一種「心象」。此外,李仲生也強調以西方現代藝術的觀念,去融合東方藝術傳統中的精華部份,創造出新的藝術風貌。臺灣當時的抽象風潮與西方抽象不同之點即在於此,從「東方畫會」的命名即可略窺端倪。回歸傳統尋根溯源的理念,很矛盾地被套用在一種外來的西方藝術形式上。然而這並無可訝異之處,因西方的抽象藝術其源流之始也是置身於傳統/現代、東方/西方、新/舊等二元對立的時代脈絡上:西方的藝術家如Yves Klein、Hans Hartung、Franz Kline、Pierre Soulages等無不在其創作中潛心追逐「東方」的內涵,以便為僵化的西方藝術尋找出路。而「東方畫會」的蕭勤,在李仲生的啟蒙後,以探索宇宙心靈境界的畫作揚名;秦松則在個人感受中融入甲骨文、金石文字;莊喆則融治中西創造出了一種別具特色的山水意境,陳庭詩也在60年代放棄具象創作,製作富金石意味的抽象版畫。可知當時的臺灣以抽象藝術作為融中貫西的絕佳途徑。然而到了1970年代時這些畫家紛紛出國,兼之突然刮起的寫實風潮,使得抽象畫的發展無以為繼,而傳統/現代、東方/西方、新/舊融合的話題在臺灣外交失利的政治情勢下,毫無疑問的被在地的鄉土寫實主義所取代而冷卻了。李仲生於1984年去世,顏貽成雖然未能親炙李仲生,卻透過他的學生們了解並受益於李仲生的藝術理念。在這樣的背景中成長,並於80年代出道的顏貽成,儘管歷史走向已不利於抽象繪畫,而他也在1989去紐約轉了一圈,1991又回到美國留學,領略了當代藝術的五光十色,但卻似乎並不為外在藝術世界的紛擾所動。事實上,面對藝壇的急遽變化,特別是後現代風潮的來襲,顏貽成一直抱持著極深的疑問:繪畫在當代藝術激烈多元的媒材競爭中應該何去何從?而究竟什麼樣的繪畫形式與內容足堪作為當代繪畫的代表?繪畫在日新月異的當代社會是否還有存在的必要?若有,其意義與價值又是什麼?

1994年他返國之後在伊通畫廊嘗試繪畫裝置,但此嘗試似乎只是曇花一現;90年代末繼續繪製的一系列抽象繪畫,擺盪在理性與感性、幾何與抒情之間。而 2003年,他以《自然圖錄》系列開始探問「自然」,並且延續至今。該系列以抽象繪畫的「非物質空間」,或稱為「精神性空間」,掙脫僵化的「自然模仿」系統,如李仲生的主張,與「國劇,書法和金石藝術相通與對應」。顏貽成此時的抽象作品除了強調東方精神外,在手法上呈現出二戰後表現性抽象的傾向:僅有概略的構想而無前置構圖、以堆疊的油彩顏料層及綿密的筆觸強調材質的特性,並強調有機性的結構。但在筆勢的操作上,反覆皴擦,顯得猶豫緩慢,因此有別於抒情抽象即興式的、衝動的、由潛意識流所建構的筆觸表現。對二戰後的抒情抽象藝術家而言,線條不是一種造形的需要,而是一種心理的需要;然而顏貽成的線條表現仍展現相當程度的美感考量,似乎是他章法佈局空間鋪排的工具。此外他也使用大畫布,但功能並非如Harold Rosenberg所言的「行動的競技場」(an arena for action),他的大畫布事實上由三幅相當類似,但又都足以各自獨立的畫作聯屏組成,標示著某種斷裂式的連續,某種「結構性的增生」,重複元素的使用,可任意組合其排列方式。層次豐富的畫作空間平淺,隱然飄浮著線條交織皴擦成的團塊,及抹除擦拭過的痕跡,彷彿山石;時而又滿佈綿密的墨跡,彷彿草花。似乎是對自然的參照,又似乎是對現實的逃離。東方的元素無所不在,但卻相當隱微。2009年的《草花圖錄》系列新作雖延續其對自然的探問,但呈現出新的轉向:一種具象的回歸。畫面中仿若荷葉或睡蓮、草花的圖紋全都清晰可辨,密密麻麻的佈滿畫面,呈現出一種裝飾性強烈的均質構圖(all over)。顏料呈稀釋流動的狀態,並且不經意的留下滴流的痕跡。筆法流暢快速,比起前系列要放鬆許多,帶著濃重的書寫塗鴉的趣味。三聯屏的組構方式更加自由,從之前重複元素並列,變成類似書法對聯夾中堂的格式,左右兩屏的重複,烘托出中間一屏的差異。他的用色極其淡雅,色調變化極盡細微之能事,然而大體不出墨色、石青、石綠、赭石的東方繪畫印象。巨幅的畫布營造出的不再是逃離現實似是而非的虛無空間,圍繞觀眾的乃是一座茂密而典雅的花園,彷彿莫內那座有著日本橋與蓮花池的花園?又或者是身畔植物園中有著庭台樓閣的荷花池呢?又為何不是石濤風姿綽約、八大內蘊深沉的墨荷 ?或是乾脆與張大千那近六公尺的驚人〈四軸連屏大墨荷〉別一別苗頭?2012年的《微風花草》系列,延續著同樣的手法,但對於自然風景的指涉越來越清晰:山影、水印、古道、林蔭;對於天候晨昏、四時變化的捕捉也越來越深刻:早秋、夏夜、朝露、晨曦、陽光。色彩、調子、筆意隨著所描摹的景色而變化,營造出觸動觀者經驗的氛圍,然而,我們都知道他並不對景寫生,他畫的是「胸中自有」的「丘壑」;而他的花草,並不生長在任何特定的地點,乃是滋生在心靈中的「秘密花園」。

如此,顏貽成逐漸離開了抽象繪畫,走進庭園繪畫的範疇。庭園繪畫與風景畫關係密切,但有別於對自然景致的描寫,庭園乃是具有強烈人文氣息的人為景致。西方的「庭院」或「花園」的字源乃拉丁文hortus gardinus,意味著「圍繞著牆垣的園子」。所以花園是一個封閉、神秘、被牆垣所保護的空間,亦符合聖經《雅歌》中的另一個用語hortus conclusus (封閉的園子、祕密花園)。花園遠離塵囂,但也並未脫離現實,它將觀者帶到一個被繁茂的自然與平靜的日常所共構的美好世界裡。這種世外桃源的呈現通常與外在的現實世界有極大的反差:例如充斥著戰爭、瘟疫、飢荒、人口銳減的中世紀卻出現許多的《園中聖母圖》。這樣的心靈避居之所,還可以與西方十六世紀以來的田園牧歌傳統連結:從樸桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)的《阿卡迪亞(Arcadia)的牧人》、到喬凡納(Puvis de Chavannes, 1824-1898)的《神聖森林》,到馬奈的《草地上的野餐》,再到馬諦斯(Henri Matisse, 1869-1954)的《華麗、寧靜與享樂》。這些畫作在優雅從容的外表之下,其實試圖召喚的並非現實,乃是人類與自然之間仍舊和諧並存的「黃金時代」。正如馬諦斯1904年的名作,標題引用了波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)的詩作《旅行的邀約》中的名句 :「在那裏,所有的盡是秩序與美,華麗、寧靜與享樂。」藝術家們試圖在冷漠疏離的人際關係與逐漸失控的外在環境中,尋找一個光線、色彩、形體與空間皆和諧共存的心靈避難所。