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「文人的秘密生活」展覽現場

 

 

2015上海AArt外圍藝術展「文人的秘密生活」

 

展覽期間:2015/12/4~2015/12/7

展覽地點:雲。藝術中心

策展人:簡麗庭

策展論述 

一、為什麼談 “文人”

談到中國藝術的精髓,往往不能忽略 “文人”概念的影響。 “文人”不僅是中國古代藝術家的身份認同與自我期許,同時也影響了藝理論的建構與藝術評價的標準。

然而,隨著社會環境的改變,以傳統的 “文人”概念来看待今天的藝術,不免衍生出許多問題。例如,元代以後的“文人畫”涉及“詩、書、畫、印”四種技術,但是當代藝術的媒材、形式多樣,它可能是觀念、行為、錄像或攝影,完全和“詩、書、畫、印”沾不上邊,那麼它是否就 “不文人”了?或者,假使“文人”概念是中華文化的產物,那麼不是中華文化脈絡影響下的藝術家,是否也不適用於這個概念?甚至這個問題也可反過來問,今天也有為數不少的中國藝術家,其創作的概念與方法直接繼承了歐美現代和當代藝術的脈絡,他們是否就和“文人”概念絕緣了?

這些問題反映出 “文人”概念面在當代的困境。若只為了捍衛傳統,而將這些千奇百怪的、和中華文化脈絡無關的藝術形式全然排除在“文人”概念之外,反而不是好事,因為這會把“文人”概念弱化为某種 “書生氣”,同時也把 “文人藝術”窄化為遵循特定品味的古代風格或文人感懷的形式(也就是文人發牢騷時做出來的東西),從而小看了“文人”概念在現今社會中的動能。因此,在今天重新去談論“文人”概念有其積極的意義。我們以“文人的秘密生活”為主題,旨在擴展其概念,並提議一個二十一世紀文人生活的範式,使“文人”概念和當代藝術得以對話。

二、“文人”的當代化

“文人”概念作為一種文化產物,不能像自然科學一樣斬釘截鐵的定義它,否則免不了掛一漏萬。因此,我們應該歷史性去理解何謂“文人”,它不是一個固定不變的概念,它有其形成的背景,並且隨時代調整其意義。

文人最直接的意義是飽讀詩書之人,但概念上比較接近學者,而不等於純粹的愛書人。正如英國作家伍爾芙(Virginia Woolf)曾概略區别了兩種讀者,一種因熱愛學習而閱讀,另一種她稱之為真正的讀者(true reader)則是因熱愛閱讀而閱讀;前者往往依循特定主題有系統的涉獵知識,後者則是單純享受閱讀之樂。古代文人屬不乏書痴,但更强調的是透過知識而開創事業,尤其隋代開科舉制以來,文人更成為潛在的政治家。然而,只要考試必定是幾家歡樂幾家愁,即使科舉考上了,宦海浮沈,也不見得就能一展抱負。因此這種以做學問進入仕途的模式,使得文人生活往往被概括為兩種相反的方向,對内是自我修養,對外則是經世濟民,如孟子所說的“窮則獨善其身,達則兼善天下”。

另一方面,讀書固然重要,但文人不能只專注於書本中的世界,而得像明代書畫大家董其昌所說的那樣“讀萬卷書,行萬里路”,文人必需見多識廣,兼具理性的知識與感性的經驗。這個概念或可比擬於歐洲文藝復興時期所强調的“全人”(universal man),也就是無所不知、多才多藝的人。當然,這些修養最終的目的並不是為了掌握各種技能,而是培養抽象的綜合能力,從而形成文化素養和品味。這標示了一種理想的文人範式,也就是透過對各種事物的廣泛涉獵,而能够跨足甚至悠遊於不同領域。

由於每一個時代所累積的知識和它的環境所帶來的經驗都有所差異,文人因而是與時俱進的。“文人”概念在藝術中的情况亦然,它不等於單純的崇古,不是直接把古代文人的生活狀態和品味套用於現在,而必然從今日的各種現象與知識體系中汲取養份。因此,我們必需審慎看待 “文人畫”及其理論體系在今天的適用性,才不會拘泥於文字而窄化了其意義。例如在藝術理論方面,自唐代起除了延用傳統對繪畫技術精湛的評價(神、妙、能)之外,還以“逸品”来評價藝術的率真自在;這種對於簡逸風格的肯定,到了宋代則成為蘇軾所說的“論畫以形似,見與兒童鄰”;元代倪讚更强調寫行為本身的價值,所以圖像不過是個筆畫的寄託,重點還是在於“逸筆草草”、“寫胸中逸氣”;再到明代董其昌備受爭議的“南北宗”論,更擺明了“尊南抑北”,支持簡逸有禪味的、書寫痕跡(筆觸)明顯的繪畫,而貶低工细精巧的作品。

為什麼會如此?若是跨文化的比較便可以發覺人類思想的類似性,它背後的邏輯在於精神高於物質、頭腦高於手這個古老信念。因此不只在中國,歐洲也是如此,例如文藝復興時發展出来的“素描”(disegno / drawing)這個術語,原意更接近於設計或規劃,這是用腦的,手操作只是次要的技術;達芬奇(Leonardo da Vinci)在試圖提高畫家社會地位的同時,也忍不住在他的《論繪畫》中貶低了雕塑,認為繪畫高於雕塑,因為繪畫用腦比用手更多,而雕塑則更多是勞力活兒。

但是同樣重視精神層面,“文人畫”和歐洲文藝復興在風格上的巨大差異,顯然來自於精神追求的價值有所不同,也就是知識體系的差異:文藝復興的知識體系主要來自 “羅馬七藝”,以幾何(七藝之一)的方式去建構透視法也就不令人意外;反之,中國文人的知識體系主要來自儒、釋、道三家,自然會倾向於追求道德層次的隱喻和簡潔、野逸的禪味。

所以,“文人畫”及其藝術理論帶來的影響可說是兩面的。積極的一面在於,它使藝術不再是工匠技術,不再是小玩意兒,而是具有思想的,能够和知識體系連成一體的(就像文藝復興把藝術連結上數學、文學、神學一樣)。消極的面向則是,它壓抑了其它型態的藝術,使原本多元的藝術表現漸趨同值(如同文藝復興也貶低中世纪藝術一樣);並且,“文人畫”的體系雖然提升藝術的地位,但藝術始终被掩蓋在文人作為“士大夫”的身份之下,因此重要的事情歸給政治,感嘆的時候歸給藝術,反而侷限了“文人畫”自身的發展。

三、當代文人藝術的三個面向

因此,我們提出“文人的案頭珍玩”、“文人的雄心壯志”以及“文人的筆墨抒懷”三個子題,它們從名稱上看來並不新穎,也確實符合一般對古代文人生活的想像。不過,我們嘗試對它們進行當代的解讀,使這些概念可以跨時間、甚至跨文化的相互對照,從而勾勒出當代藝術中的“文人”概念。

1. 文人的案頭珍玩:這個子題涉及文人的日常生活經驗,特别是對於“物”的興趣。事實上,在文人的生活史中,對物的收集和理解是相當重要的,儘管這和科舉取仕無關,却是重要的文化資本(cultural capital),它不僅是品味、教養與身份的象徵,也是文人重要的休閒活動和交誼管道。一些關於物的知識也隨之建立起來,比如唐人陸羽寫《茶經》和宋人蔡襄寫《茶錄》,都花了不少篇幅来談茶具,明代文震亨的《長物志》談園林造景,高濂的《遵生八箋》談養生,也都對物著墨甚深。

我們在此論題所選的作品,也對於物有不同方式的探討。有些藝術家關心物的媒材性質與造形法則,比如潘凱的不鏽鋼雕塑,多使用柱狀形造形,有些則交織形成縷空的變化;行武治美善用鏡面,使作品的造形和鏡面反射的影像互相交錯;涉谷良治則運用窑鑄玻璃輔以金箔,製作出半透明與金屬色澤的幾何造型;林振龍的作品則善用釉的開片,形成平整與龜裂的對比。

有些藝術家則試圖將物和圖像傳統的連接,比如鄭雲一强調在陶瓷的開方或陶版上,結合書、畫、印来描繪具體的圖像;陳煥禎的雕塑也回應 “人體”這個西方雕塑傳統。

另外有些藝術家專注於單一對象的描繪,他們刻意將描繪的對象置於畫面正中央,使圖像趨近肖像或符號,而不考慮傳統構圖的遠近疏密。例如閑原畫植物和蔬果、白雨則借石頭的造形畫成團塊;莊宗勳的作品亦有類似的方法,但他畫的不是單一個對象,而是微型的場景。

此外,有時藝術家也將物的興趣轉向討論創作媒介的本質,比如在齊簡的作品中,經常同時呈現未打底的畫布、絹印和塗繪後的颜料層三種繪畫語彙;涂毓修的作品不拘於特定媒材,經常遊走於繪畫和雕塑之間。

2. 文人的雄心壯志:這個子題與藝術家的社會意識有關,它一方面是文人經世濟民的理念投射,另一方面也是涉及藝術如何貼近生活。尤其當代藝術經常為人詬病的曲高和寡,甚至故弄玄虚,因此許多藝術家也試圖在作品中反應某些社會現實,比如從事互動的、参與式的、甚至透過紀實時攝影、紀錄片、社會學調查等手段去處理政治性的藝術。

但是,如同清代詩人黄景仁所感嘆的“百無一用是書生”,美國偶發藝術家兼評論家卡普羅(Allan Kaprow)也觀察到,許多藝術家雖然具有人道主義的熱忱,但却受限於不具備專業知識,而很難為眾人服務。換言之,文人所掌握的知識是綜合的,而非特定具有實用價值的,藝術家亦然,他們的專業就社會工作而言往往一點也不實用,但是這些不實用的學問却涵養了他們敏銳的觀察力,使得他們得以間接的透過藝術形式來表露其社會意識。

在這次展出的藝術家中,分别以幾個不同的方式展現其社會關注。有的受到社會寫實主義傳統的影響,這脈絡尤其盛行於十九世紀中葉到二十世紀前半,熱衷勞動階段、中下層的平民生活等題材。周剛的作品可說是這類型的案例,他多以工人為題,但形式上又比社會寫實主義更自由奔放,而運用許多强烈的筆觸。另一種省思社會問題的方式,則是像羅青的創作,他取經中國書畫的脈絡,雖不求形似,而是透過文字或符號化的圖像來表達政治與社會問題。

此外,藝術家所面臨的生活環境,比如都市化与大眾媒體現象也都成為具體討論的對象。比如陳東杰的作品將城市景致和身體動態鏈接在一起,而用手指壓按的方式在畫面中留下痕跡。洪莫愁以簡要的線條和平塗的色塊描繪人體局部,通常是兩人的脚和下半身,取景的視角更敏銳反應了手機攝影經驗與現代生活境況;林揚則提出一個大規模作品的企劃,這個計畫涉及觀眾參與的感知經驗,當觀者遊走其中,周圍的雕塑將隨視角的轉換而不斷變形。

另外,目前各大雙年展熱衷的全球化與社会會議題,也使人類學式的田野工作成為藝術家的創作手段,先是透過對特定區域或族群的調查研究,掌握其歷史與現況,再進一步將某些素材轉換為藝術品。金江波的作品顯示出這類考察的痕跡,并以高質量的攝影、去除人跡的場景,營造出一種視覺奇觀。

3. 文人的筆墨抒懷:這個子题旨在探問“文人畫”的當代意義與藝術家的個人表達,古人談 “文人畫”多强調不追求外形肖似,而將重心放在以自由書寫塗繪來駕馭形體的藝術理念。無獨有偶,在西方現代藝術的脈絡中,自由書寫的性質同樣受到藝術家重視,它先是在浪漫主義藝術中顯露徵候,而後隨著各種繪畫嘗試而成为主流,1936年紐約現代美術館的館長巴爾(Alfred H. Barr)甚至預言,未來的藝術不是 “幾何抽象”,就是 “非幾何抽象”。儘管巴爾的預言因波普藝術横空出世而失準,然而至今仍有許多藝術家從事抽象創作。顯然藝術家的性情、氣質、手操作的痕跡與慣性,最容易體現於書寫過程中。

所選作品包括幾個方向,有些訴諸媒材本身的性質與筆觸的質地,而不描繪具體的事物。比如楊勁松展出的抽象作品造形簡練,顏料的厚度与筆刷的痕跡都清晰可見;陳九的作品則突顯墨在宣纸上的物理性質,使用重複而簡潔的造形與墨汁暈染的痕跡;徐瑜鴻的作品保留許多偶然性,比如顏料透過網狀材料的印痕與滴流的效果。

另外有些藝術家雖然描繪具體的形象,但繪畫的書寫性質仍是其創作主軸。比如莫雄的彩墨作品以幾乎布满全局的構圖描繪花卉,更顯現出筆墨本身的運用;陳正帥則突顯油彩堆疊和拖曳造成的肌理,以此構建出灰白色調的雪景;劉國松的数字微噴作品復刻自他的舊作,他的作品也處理筆觸飛白的書寫特性。

另一方面,有些藝術家更倾向細緻的描繪,例如肖谷的作品雖然使用油彩,但刻意追尋中國繪畫中線條的表達;鄭文更直接回溯向中國書畫傳統,而致力於山水畫的探究;馬小娟的繪畫經常將形體變形以突顯線條的流暢與創造性,並隨着線條框出的區域暈染色彩。

結語

“文人的秘密生活”是關於概念的反思,透過上述作品的選擇與分類,我們期望將古老的概念當代化。因為藝術家顯然已經注意到了今天知識面向之龐大與多元,也樂於以藝術的方式去響應這些知識内容。他們在商業性質的博覽會、學術性質的雙年展都很活躍,有些人甚至兼作理論研究與教學。這促使我們去關注藝術家身份的多樣性、藝術家與知識體系的關係,以及“文人”與 “文人藝術”的内涵,以期適當的理解這些知性與感性兼具、理論與實踐並行的創作活動。