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皮層─上海水墨藝術家四人聯展

 

展覽期間:2017 7/12 (三) ~ 8/26 (六)

策展人:吳佳靜

策展論述:

作為一種傳承悠遠的繪畫類型,水墨藝術(ink art)在物質媒介上限定於「水」或「墨」的使用,藝術家選用特定的基底材(support materials)—絹、宣、棉等,透過線條、筆觸、暈染、層疊等技法進行畫面的營造,由此發展出特屬於水墨畫的藝術語彙與形式語言。

面對此種深具歷史底蘊的媒材及其美學傳統,水墨藝術的當代表現始終是一項特殊的挑戰。針對當代水墨藝術家的各種媒材實驗,學者高千惠曾言:「我們無法把物質性的媒介,當作具有主體意識的主詞。…這些物質性媒材本身都不可能產生『當代性』這種人文概念。」[1]換句話說,真正的當代性絕不僅止於物質媒介選用上的創新,重點仍在於藝術家的「藝術操作」—如何在既有的媒材脈絡與人文底蘊中翻折出創造性的空間?如何在普遍而傳統的材料中再度體現出藝術家個體的感性經驗?

本展以《皮層》為名,企圖透過其他領域中的概念指認出藝術家的操作介面。「皮層」一詞複合了以下兩種意涵:(一)建築表面的皮層(skin),介於內部空間與外部環境之間的介質,對建築本體而言,其具有抵禦外在環境壓力與滿足室內生活需求的雙重功能。(二)生物學的大腦皮層(cortex),為人類腦部最外層約3毫米厚的延展性皺褶,依功能區分成不同的區塊,負責接收並向人體內部傳遞訊息,藉由各種運動聯結感知,串接身體的感官系統並學習語言的邏輯。不論是建築的皮層或是大腦的皮層,皮層一詞皆指向介質本身的功能問題,透過區分出空間的關係與層次,皮層定義出內部的範圍,建立內部與外部的聯繫,並調控出特定的表達形式。

如同皮層所具有的「介質」功能,水墨藝術的基底材對藝術家而言亦具有關鍵的意義,特別是基底材中最普遍的「紙材」。一般而言,水墨所用紙張重量極輕,厚度未滿0.2毫米,藝術家透過特定方式沾取墨或顏料使其著附於紙面,紙纖維吸水擴散的特性則讓墨與顏料不僅止於表層的厚度堆疊,更多的是向下滲透、拓展出廣袤的畫面空間;同時藝術家因應紙材之物理特性的反饋,調控其筆墨在皴擦點染間的變化,發展出個人化的藝術語言。換句話說,從創作發想到最終的視覺呈現,紙材如同皮層,其偵測、接收、承載、調控了藝術家的創作意識與表達形式,幽微卻細緻的反映出當代水墨藝術家的操作與思考。

《皮層—上海水墨藝術四人展》邀請目前居於上海的四位藝術家—王劼音、孫源、劉永濤、王伊楚,探討當代水墨藝術家如何藉由紙材的選定與處理,建立其各自差異的創作命題與藝術感知,及其伴隨的筆墨、形色、空間等問題。 

  • 語言轉譯:王劼音與墨點基因

無論是《山水筆記》、《飄渺》或《原點系列》,王劼音(Wang Jieyin)的水墨作品向來具備清晰的操作邏輯。在被使用過的廢棄宣紙上,藝術家先以毛筆積累圓點、並使用墨及水性顏料進行畫面的後續整合。對藝術家來說,紙面的殘色破墨好似預先存在的「基因」,藉由基因的潛在編碼,在隨機與命定間聚合出點與墨塊的疊合積累,生態學般的「生長」出相應的組織與結構。

與草間彌生無限蔓延的圓點不同,王劼音筆下的墨點並不完美圓潤,它們大小不同、濃淡深淺相異,保有隨性的手感,每一個點彷若可數的時間,凝聚成藝術家心中的意象丘壑。以《山水筆記》為例,均勻密布的細緻墨點,使我們想起范寬《谿山行旅圖》中廣被的雨點皴,只是此處的墨點與為了表現物之體積的雨點皴不同,王劼音的墨點仿如某種網點拼貼,或濃或淡的墨點塊面疊加出迥異於「三遠法」的空間與深度。在傳統與現代之間,藝術家緩慢醞釀出新的語彙,回應其對水墨的漫長思考。

  • 邊緣系統:孫源與蔓延的群體無意識

孫源(SunYuan)的水墨創作,呈現其對紙材與主體感知的雙重探索。在《群體的寓言》系列作品中,藝術家拒絕了繪畫製造空間幻覺的傳統,採用老紙在墨色上的低滲透效率,或佐以魚網拓印產生的無機格線,製造出一種封閉且缺乏深度的空間,讓畫面停留於「表面」。畫中人群與畫面呈現出的紙材紋理交互糾結、滲透或重疊,紙的材質特性在此不再僅是肌理或是質感的製造,而更像是一種集體潛意識的直覺再現。刻意背離傳統的筆墨技法,是為了回應其觀念的和藝術語彙的交互指涉—主體的消解,也是藝術家自稱「無意討好畫面」的具體實踐。

以《群體的寓言 No.29》為例,藝術家使用兩種不同韌度的紙質,使其在拼貼托裱後出現殘破狀態。蟬衣宣服貼的表面被揭開,好似挫開的皮膚表層,面目模糊的人群縱行於紙的破碎肌理之間。孫源透過其作品「寓言」一種群體化的無意識運動之城市氛圍,在有限的寬幅與無深度的世界中,盲從也盲目的人群在一方之地裡不斷行走,最終無一倖免地消融於墨的灰階之中。

  • 體感皮層:劉永濤與城市風景的迷離相忘

劉永濤(LIU Yong-tao)長期關注城市與風景這雙重的命題,作品追求筆墨的線條張力、書寫性以及墨色配置的美感,但其顯然不同於傳統水墨風景畫的特殊視角,使其作品成為深具個人風格的地域紋理。在《忘城圖》系列中,藝術家首先在具體的城市風景中尋找組構的邏輯,爾後在畫面上結構城市的動能元素與組件,並以墨線、乾擦、淡染等畫法梳理畫面的空間層次。藝術家的城市側寫,並非是去筋剔肉、蒙德里安式的抽象過程,而更像是對於城市之瞬間動態的召喚與再造。

《野草圖》系列則以低視角處理繁雜遼闊的野草群體,透過大量碎切、高速運行的筆墨線條平衡整體畫面,被淡墨暈染而模糊化的草蕊,彷若鏡頭捕捉下的運動軌跡,成為一片枝梗搖曳的時間殘像。John Berger在〈影像的閱讀〉曾言:「攝影和其他視覺影像不同之處在於,相片不是對主題的一種描寫、模仿或詮釋,而是它所留下的痕跡。」[1] 劉永濤的水墨作品亦具有攝影的視覺特質。如同銀鹽粒子在片基上的顯影,藝術家的墨線與墨暈細膩附著在粗糙皮紙上,其筆下的城市與荒野不須感光,時間於其中產生殘影,記憶透過線條在紙中消融退卻,剩餘的空白與虛實不定正好足夠「抽象」,如同藝術家所自陳:「具有顏色的城市在脫離『浮華』後真正的樣貌」。

  • 介面調控:王伊楚平面化的空間製造

王伊楚(WANG Yi-chu) 的作品與工筆重彩的水墨系統有著令人玩味的異同。雖然同樣使用熟宣作為基底材,以厚實的色彩層次與緊緻的線條經營整體畫面,但王伊楚的作品顯然不同於傳統工筆重彩著重於物體細節的處理,藝術家選擇不完全具象的遼闊空間為其畫作的主題,還原了水墨藝術材質自身的隨機性格。

在在作品《風景》、《星空》中,藝術家選用非傳統的銀色丙烯顏料,填滿紙纖維的所有空隙,在此之上薄染多層色層,由於其並非單純使用傳統水墨顏料,而是採用覆蓋能力不同的水彩顏料、丹青顏料、布類染料等,這些不同系統的顏料彼此層疊覆蓋製造出些微落差的色層分布,畫面因此呈現出化學顏料自身的物理性流動與交融。在這片變化豐富的基底材上,藝術家透過幾何式的線條組構出星座圖般自成邏輯的圖樣,與畫面中零碎的二維塊面低限連結,反向襯托出一個湧動變化的視覺空間,並賦予其想像的深度,建構出讓觀者得以在符號與色層中悠遊的風景意象。

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[1] 高千惠,〈【傳統v.s.當代】當代水墨藝術的文化視域和論述角度〉,收錄於《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》(臺北:典藏藝術家庭,2013),頁305

[2] John Berger,〈攝影術的使用〉,收錄於《影像的閱讀》,劉惠媛譯(台北:遠流出版,1998),頁55