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繪畫考古:蔡年玨的創作思索 

策展人:簡麗庭

展出期間:2016.5.3~2016.6.11

策展論述:

吾人應謹記一幅繪畫─在它成為戰馬、裸女或講述其它故事之前─本質上是一個覆蓋了色彩的平面,以特定方式安排組成。─莫里斯.德尼(Maurice Denis, 1870 - 1943)[1]

我感興趣的在於觀念,而不只是視覺產物……我想使繪畫再次服務於心智。─馬賽.杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)[2] 

繪畫是一個古老且豐富的課題,在它漫長的歷史中經歷許多轉型與變革,隨著材料、技術和理論的推陳出新,製作與觀看的方式、功能與價值亦產生變化,從而累積了巨量的知識,形成龐大的體系。

這個豐富而悠久的繪畫體系,正是蔡年玨試圖回應的對象。作為一位從繪畫起家的藝術家,蔡年玨自就讀於藝術學院期間便開始關注繪畫自身的課題。然而他討論的方式卻不同於現代主義評論家如葛林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)或佛里德(Michael Fried, 1939-)的模式,不是「以學科本身特有的方法去批判學科本身」[3]或歸返於繪畫學科內部,也不是尋求繪畫獨一無二且有別於其它藝術的本質;相反的,蔡年玨以當代的視角,試圖將繪畫與其它領域或媒介相連結,以開拓繪畫的可能性,並重新定義繪畫。我們可以從以下角度來認識蔡年玨的藝術實踐。

一、繪畫的實驗歷程

蔡年玨對繪畫課題有著綿密的思路和大膽的實驗。早在2003年,他便開始運用氣動釘槍與ㄇ形釘創作。他將ㄇ形釘釘在矽酸鈣板上,代替顏料與畫布,其中又分成兩種做法:一種是從背後將釘針擊穿矽酸鈣板,使露出的針尖面向觀者;另一種則反過來,從正面隔一小段距離射擊,而呈現出一個個浮凸的ㄇ形。它們的媒材性質與光影效果,形成一種特殊的繪畫語彙。

2005年的展覽則進一步導入空間元素。他以ㄇ形釘平均地釘滿數片未裁切的矽酸鈣板,將矽酸鈣板斜靠在牆邊,矽酸鈣板因自身的重量而彎曲,板子接地的內側則布置有燈管。他以反覆的勞動取代了繪畫傳統的美學性質,燈光營造的環境則將畫布的平面拓展向三度空間。

在〈李小龍I〉(2004)這件作品中,蔡年玨更強調身體勞動在繪畫中的作用,他在白牆前放置一張跳床,手握簽字筆在跳床上彈跳,同時在牆上描繪出巨大的李小龍頭像,繪畫的範圍就是彈跳時肢體所能伸展的最大範圍。

繪畫體系中的手操作傳統也是他關心的課題,比如在2012年的一系列處理「筆觸」的作品中,他以單純的色彩(通常僅有兩三個色)堆疊在畫布上,顏色之間互不調和混色,筆觸的方向和密度大致相同,而呈現出布滿全局(all-over)的狀態。

在近期的作品中,蔡年玨大量運用「珪藻土」這種建築材料,但仍聚焦於繪畫的核心論題。由於珪藻土可以堆疊厚度、調節溼度、吸附水氣的特性,蔡年玨發展出一套獨特的創作工序:他以水泥板為基底,在上面塗布一層防水層與珪藻土,再施以壓克力顏料,之後再以珪藻土將整個畫面覆蓋住,最後予以鑿刻。

鑿刻的方式分依循兩個相對立但可以並存的原則:一是刻線和畫幅尺寸的一致性,由於他的畫幅都是正方形的,因此同樣選擇垂直和水平的刻線。刻線之間保持一公分的間距,畫幅尺寸則取整數,構成一個矩陣,而不會出現不完整的格子。

二是鑿刻過程中的感性調度,蔡年玨在刻完格線後,以雕刻刀將作品表層的珪藻土鏟除,露出底下局部的壓克力顏料層。至於露出多少顏料層、表層珪藻土鑿刻的厚薄、以及鑿刻形成的粗糙肌理,則涉及繪畫傳統的美感考量。它有其佈局變化和細緻的手法,但不是透過「添加」顏料,而是「去除」覆蓋住顏料的表層,使底下的顏色露出,也因此更具偶然性。尤其珪藻土吸附水氣後會變得較透明,因此表層的珪藻土鑿刻的越薄,噴水後底下的顏料層就越加鮮明。這種材料性質是蔡年玨創作思維的一環,在他的作品集中,同時呈現了作品乾燥和在噴水後的兩種狀態,明顯的指出了他的作品不只是視覺的,而能夠透過噴水與顯色,與觀者建立更親密的互動。

這些作品顯示出蔡年玨對於繪畫課題的討論既是結構的,也是歷史的。就結構的部分而言,他著力於繪畫「由何構成」,他經常將媒材、工作過程拆解出來,予以改變或強化特定的部分。因此雖然具體的形象、傳統的美感經驗消失了,但材料的性質和勞動的機械性卻顯露出來。就歷史的部分而言,他的創作手法使我們聯想起裝置藝術的「現場實作」(in-situ)態度、環境藝術(Environment)對於環境氛圍的探索、行動繪畫(Action painting)對身體勞作的關注,以及觀念藝術(Conceptual art)和低限主義(Minimalism)對於感官形式的節約與觀念的突顯。

 二、繪畫觀念的考古

因此,蔡年玨雖然從材料學的角度著手,卻不只是材料學上的意義。他的諸多構思不是為了呈現炫目的視覺效果,而是致力於和繪畫宏大的歷史及文化面向對話,包括了以下課題:

1.繪畫與建築的曖昧關係

首先,蔡年玨的作品回應了繪畫與建築的古老連結。建築原本就是古代繪畫(壁畫)最主要的載體之一,直到架上繪畫(easel painting)的發明使繪畫得以獨立於建築物之外,成為一種可搬移、可交易的物件,也成為幾個世紀以來的主流模式。

然而,無論壁畫或架上繪畫,它們都需要不同層次的媒材堆疊,都需要堅固的底基物、吸收性的底層與表面的漆料或顏料。蔡年玨則回歸建築和繪畫結合的年代,重新建立建築和架上繪畫的關係,透過水泥板等現代建材的使用,將建築工法轉製於小型的平面,使原本依附於建築物的材料變成可移動的,從而成為一種非典型的架上繪畫。

2.影像與物件的辯證關係

其次,珪藻土系列作品的尺寸與鑿刻方式,也涉及繪畫作為影像(image)或物件(object)的討論。蔡年玨有意突顯繪畫的物件性質,但他的做法並不像上個世紀初的馬格利特(René Magritte, 1898-1967)直接以文字闡述「這不是一支煙斗」[4],而更類似於賈斯培.瓊斯(Jasper Johns, 1930-)的〈國旗〉(Flag, 1954)和史代拉(Frank Stella, 1936-)的造形畫布(shaped canvas)。

蔡年玨從作品的邊緣著手,將刻線做等距的安排,並且方向和邊框一致。如同瓊斯的〈國旗〉的將影像和畫布邊緣完全重合,史代拉畫面中所有線條都依畫布邊緣作等距離的安排,這些做法混淆了觀者識別影像的習慣,使作品既是繪畫又像物件。

3.身體勞動與留痕

繪畫方式的改變,同樣影響藝術家身體勞動的方式。比如製作溼壁畫必需在牆上舖灰泥,架上繪畫訴諸手腕的運動,抽象表現主義的繪畫則往往要用整個手臂去揮灑,甚至在行動繪畫中,「畫布上出現的不再是圖畫,而是一個事件。」[5]蔡年玨的作品可說是規律的身體勞動的成果,比如反覆的彈跳或鑿刻,這些操作遠離了對於圖像的描繪,而是透過持續、重覆的動作去製造痕跡。

4.過程與機遇

由於蔡年玨重視身體在作品中的運作與留痕,也使得製作過程格外突顯,而更具有偶然性。事實上,偶然性是所有藝術創作中都會發生的,只是程度多寡之別,如同李維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss, 1908-2009)所說的,藝術創作是「模式」(schème)和「軼事」(anecdote)的複雜綜合。[6]

架上繪畫由於穩定的媒材和技術傳承,是一種高度可控制的藝術形式。儘管蔡年玨並未刻意處理開放的或互動的作品,但是他減少了傳統繪畫用以表現藝術家才華的構圖與塗繪技巧,而將繪畫轉向觀念的闡述,他強調媒材的呈現,而非以顏料間接的再現圖像。因此無論是彈跳、釘釘針或鑿刻,他的工作過程以及在勞動與媒材中的偶遇,都在作品中展露無遺。

5.從視覺的到生活的空間

最後,架上繪畫透過透視法等技術的運用,建構起一個視覺為主的體系,而這個體系越趨細緻,也越加與日常生活拉開距離。因此浪漫主義以來,許多藝術家熱衷於藝術和生活的重新結合,甚至重新擁抱中世紀傳統,使繪畫和其它藝術領域趨向整合,並服務於(宗教)生活。

對蔡年玨而言,繪畫則不是單純的視覺問題,他以考古的態度將繪畫課題置於一個龐大的脈絡中(架上繪畫只是其中的一小部分),繪畫因此重新聯結上建築、空間與身體等領域。觀者必需運用更多的知覺,從而參與到他所營造的整體環境中。

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[1] “We should remember that a picture – before being a war horse, a nude woman, or telling some other story – is essentially a flat surface covered with colours arranged in a particular pattern.”Maurice Denis, “Definition of Neo-Traditionalism” (1890) ,Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaigered.,Art in Theory 1815 – 1900 (London: Blackwell, 1998), p863.

[2] “I was interested in ideas, not merely visual products… I wanted to put painting once again at the service of the mind.” Kenneth Coutts-Smith, Dada (New York: Studio Vista, 1970), p.52.

[3]Clement Greenberg, ”Modernist Painting” , in C. Harrison & P. Wood( eds. ) , Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, (Oxford: Blackwell Publishers Ltd. , 1992), p.755.

[4] 這句話出自馬格利特的作品〈影像的背叛〉(The Treachery of Images, 1929),畫中描繪的正是一支煙斗和法文書寫的「Ceci n’est pas une pipe」(這不是一支煙斗)。

[5] Harold Rosenberg,〈美國行動畫家〉,《「新」的傳統》,陳香君譯(台北:遠流,1997),頁23。

[6] Claude Lévi-Strauss,《野性的思維》,李幼蒸譯(台北:聯經,1989),頁34。

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