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物的寓言

 

參展藝術家:李若玫、邱承宏、范曉嵐
策展人:簡麗庭
展覽日期:2016.10.29(六) ~ 2016.12.03(六)
開幕茶會:2016/10/29 14:00
座談會:2016/11/5 14:00

11月10日行於雪博魯克森林

作品尺寸:240*230*6cm

作品媒材:木頭、實木貼皮、粉彩、炭筆

作品年代:2016

 

大理石廠工人

作品尺寸:7'11"

作品媒材:單頻道錄像裝置

作品年代:2013

工作車3號

作品尺寸:210*150*75cm

作品媒材:現成物、金箔

作品年代:2013

策展論述:

物(object)總是如它尋常的意義那般被看待嗎?物有固定的意義嗎?其實不然,人們對物的理解,除了物的性質之外,往往也涉及所處的文化脈絡與個體的生命經驗。藝術家卡巴科夫(Ilya Kabakov)曾談到,在他的成長背景中(蘇聯),物的意義不是孤立的,而取決於它的所在的環境:「『它是什麼樣的東西』以及它如何運作之於我們一點也不重要,重要的是它在何處、以何種意義呈現出來。對我們來說,事物不會講述它自身,而是取決於擁有它的人,以及為什麼擁有它的人。」1

巴西左派劇場工作者波瓦(Augusto Boal)也曾談到物對於個體經驗的獨特意義。1973年他在秘魯首都利馬參與了一項劇場實驗2,其中有個活動是將相機交給參與者,邀請他們拍攝特定主題然後用話語重新描述,由於這些參與者都是業餘人士,他們往往以自己的經驗去詮釋事物。有一次拍攝的主題是「剝削」,其中有個小孩拍下的照片卻是牆上的釘子。這個看似意外的結果卻為當地孩童所理解,因為五至六歲的孩童如果要打工,最常選擇的工作是擦皮鞋,然而擦鞋的工具箱相當笨重,不能天天帶著它通勤,於是就有商家在牆上釘上一排釘子,按日計費租給童工掛工具箱。對童工而言,牆上的釘子就是剝削的象徵。3

藝術史家埃爾金斯(James Elkins)在他的一部「偏門」的著作《繪畫與眼淚》4中,也曾展開一個有趣而帶著反思的提問,也就是當人們面對藝術作品時,為何有時會潸然淚下?他把流淚當作強烈的情感震動的徵候,並且將他的疑問廣發給朋友及同行。從眾多回信中,埃爾金斯發現面對作品而哭的理由形形色色,有些人確實為作品中的某些性質所震撼;然而也有些人的理由是相當私人的,比如正好經歷一個重大的人生轉折,眼前所見的作品剛好觸發了他們的情緒─其他事物可能也有同樣的效果。

在這些案例中,物猶如某種私人的寓言,它以隱晦的方式連結向某些處境或某些生命經驗。因此,儘管物直接運用於藝術創作中已有超過百年的歷史,但今天的藝術家對物有了新的態度:一方面,他們不是追隨拼貼(collage)的腳步將物去脈絡地視為媒材,亦即將物視為作品感性構成的零件。另一方面,他們也不依循現成物(readymades)的模式,透過語言將物與藝術概念連結在一起,從而為物進行一場「藝術」的命典禮,比如杜象(Marcel Duchamp)將雪鏟命名為〈手臂骨折之前〉(Prelude to a Broken Arm, 1915),或如他對於自己化名的李察‧穆特(Richard Mutt)的評論:「他選擇了(CHOSE)它。他拿了一個日常生活的物品,以此方式安置它,使它的意義消失在新的標題和觀點下─創造了對於物的新想法。」5

與此相反,當代藝術家顯然意識到了物之於個體的意義,在某種敘事回流的趨勢下,藝術家們透過講述故事去重拾藝術的社會動能,甚至對已建制的現實世界有所衝擊。同時他們也認知道敘事課題的複雜性,它不是單純地回返向學院傳統的敘事圖像典範或一廂情願地獨白,而必需立基在故事的深刻考察與敘事媒介的掌握。儘管在當代藝術的敘事傾向中,我們仍可以看到某種歷史畫(history painting)的意圖,但它所處理的不再是宏觀的歷史或高尚的寓意,而是以更加細膩的手段去處理某種私人史。
藝術的方法也隨之拓展,它更重視藝術生產過程中的交互關係,透過人類學的或私人史的調查,使特定的生活經驗得以訴說並轉化。本展覽因此邀請了范曉嵐、邱承宏、李若玫三位藝術家一同展出,藉此來闡述物作為一種隱喻工具的當代意義:

其中,李若玫她調查的對象多半是日常生活中的物,透過理解物的生產過程,予以重新變造。比如〈十一月十日行於雪博魯克森林〉(2016)源自她在雪博魯克森林中對於尤加利樹的觀察,她將木皮裱貼在木板上,在上面添加染色劑與碳粉,製成一個三屏的屏風,以此來再現這段記憶中的風景。這個概念衍生出不同的形式,比如〈雪博魯克森林〉(2016)是一幅描繪尤加利樹的風景畫;〈直線前進!〉(2016)則指向木皮的生產,她將木皮工廠加工剩餘的白橡木塊切割成幾何形,再將白橡木皮重新貼在這些木塊上;〈她橫陳著的軀體〉(2016)則以紙本卷軸的方式描繪樹木,只不過它是橫向的,猶如一展開的風景。

禮物第10號

作品尺寸:35*35*4cm

作品媒材:黑大理石、鐵、玻璃

作品年代:2016


Soi Nana

作品尺寸:18'55"loop, 30'28"loop

作品媒材:雙頻道錄像裝置、彩色、有聲

作品年代:2012

邱承宏的作品則關注家鄉的大理石工廠,〈禮物第十號〉(2016)是將撿自工廠內的黑色大理石,有序地排列、封裝在金屬框內,他的〈工作車三號〉(2013)則是將大理石工廠廢棄的工作台車修復後貼滿金箔,使它重疊了多種意義:它是工具,也是被聖化的物,是工人們的勞動與記憶的象徵。接續著同一主軸,他在〈大理石廠工人〉(2013)中邀請了兩位泰國籍工人參與,他們將貼金箔的台從貨車上卸下並推進礦區,這個過程被拍攝剪輯成一段錄像。

范曉嵐的〈Soi Nana(2012)則更直接地提議了一個藝術計畫,她在泰國駐村期間考察了當地的一間色情卡拉 OK,並認識了在裡面工作的伴唱小姐。曉嵐的提議則是包下她們一個時段,邀請她們在平時工作的場所中開派對,並個別接受一段訪問。她們在包廂中歡唱和訪談的情景,則分別收錄於兩個平行展示的像。
些作品顯示出對於物的若干思考:首先是對於物的足跡的關注,他們慎重地還原了物的某些性質,再予以添加新的痕跡,使物交織著多重意義;另一方面,物也作為關係的中介,使得藝術家和他們研究的對象建立起某種連結。因此,當代藝術中的物更像是某種「物的寓言」─可以牽引向一段歷程,可以作為一個思考的起點。

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1 Ilya Kabakov,In the Installations, Charles Harrison and Paul Wood ed., Art in Theory: 
1900-1990(Oxford: Blackwell, 1992), p.1176.
2 些劇場活動是「整合性識字計畫」的一部分,是秘魯政府推動的掃除文盲運動。參見「被迫者詩學」一章,Augusto Boal,《被壓迫者劇場》,賴淑雅譯(台北市:揚智文化,2000),頁 161-222
3同前註,頁171
4 James Elkins, Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings (New York: Routledge, 2001). 
5 Marcel Duchamp,"The Richard Mutt Case, Charles Harrison and Paul Wood ed., Art in Theory: 1900-1990(Oxford: Blackwell, 1992) p.248.